Künstlerisches Schaffen

Nele Kaczmarek

 

„Thus we cover the universe with drawings we have lived. These drawings need not to be exact. They only need to be tonalized on the mood of our inner space.“ ¹ 

Tuğba Şimşek reist viel. Zuletzt hat sie Bogotá, Kolumbien und Istanbul, Adıyaman, Diyarbakir und Uşak in der Türkei besucht. Auch in Frankfurt und Braunschweig hat sie einige Tage verbracht. Während dieser Zeit sind eine Reihe neuer Zeichnungen und Druckgrafiken entstanden, die den Kern der Ausstellung Drawing Lines bilden. Noch vor Betreten der Ausstellung werden diese von einer aktualisierten Version der Arbeit Rabenfeder, Türkischmohn und Perlhuhn, 2015/20 gerahmt, in der das Motiv der Künstlerin als Vagantin eingeführt wird. 

Tuğba Şimşek ist immer in Bewegung. Mit einem aufmerksamen, möglichst unbedarften Blick streift sie durch die Umgebung und scannt den Strom vorbeiziehender

(Stadt-)Landschaften, Passanten, Architekturen und Schriftzüge. Auffälliges und scheinbar Randständiges, Bild- und Textfragmente werden mit dem gleichen Ernst registriert, aufgelesen und verarbeitet. Die Komplexität und Vielstimmigkeit des urbanen Raums, die Gleichzeitigkeit verblühender Sträucher, hupender Taxis oder ornamentaler Verzierungen von Gebäuden – Farben, Formen, Geräusche und Gerüche – verdichtet sie in wenigen schnell gesetzten Strichen auf Papier. Manchmal schälen sich aus den Linien klar identifizierbare Konturen heraus, an anderer Stelle verlieren sie sich im Schemenhaften, Ungefähren. Getestet werden die Grenzen bildnerischer Repräsentation: Wie weit lassen sich Verfahren formaler Reduktion ausreizen, ohne die symbolische Verweisfunktion, die Zeichenhaftigkeit der Zeichnungen zu gefährden? Welche (imaginierten) Bedeutungen werden den integrierten spanischen und türkischen Worten zugewiesen? Und welche Klänge und Stimmungen (re-)produzieren sie? Tuğba Şimşek verfolgt eine im Konkreten ortsbezogene, doch gleichzeitig nomadische künstlerische Praxis, die regelmäßiger Wechsel der Umgebung bedarf. Eine Arbeitsweise, in der Studio oder feste Produktionsstätten nicht länger notwendig sind, da eine hohe Unmittelbarkeit, eine direkte Verarbeitung des Erfahrenen und Gesehenen angestrebt wird. „Places for me is the locus of desire“.² Orte des öffentlichen Raums zeigen sich in Tuğba Şimşeks Arbeiten als flirrende Beziehungsgefüge heterogener Entitäten. Körper, Architekturen und Stimmungen scheinen nur für den Moment in einer möglichen Form gebannt. Diese Spuren der Stadt werden um persönlichen Erinnerungen angereichert: Gezeigt wird eine durch die subjektive Erfahrung vermittelte Realität. Ganz selbstverständlich verschmelzen im Akt des Zeichnens Elemente von Außen- und psychischem Innenraum. Tuğba Şimşek spricht eher durch die Stadt als über sie. Begleitet wird sie dabei von einem Rudel dunkler, stumm auf dem Boden kauernder Wesen oder herumstreunender Chimären, die nicht ganz Hund, Katze oder Vogel sein wollen. „Where to stick the present, as it quickly becomes past, within the messy city of the mind?“³ Eher noch als Fotografien, vermögen Zeichnungen die Widersprüche gelebter Erfahrungen und emotionale Intensitäten einzufangen. Deutlich äußert sich in Tuğba Şimşeks Arbeiten das beinahe nostalgische Verlangen Erlebtes zu konservieren und Erinnerungen zu verstetigen. Im Gegensatz zu früheren Arbeiten, Tuğba Şimşeks Skizzenbüchern, folgen ihre neuen Blätter keiner festen Chronologie mehr, als Erinnerungsfragmente lassen sie sich zu immer neuen Konstellationen verbinden. Sie scheinen wie lose Blätter eines Reisetagebuchs, sind dabei aber nicht ausschließlich introspektiv angelegt: Besonders in Verbindung mit den eingelassenen Worten – die vage Rückschlüsse auf den Entstehungsort ermöglichen – scheinen die Betrachter_innen angesprochen und zum Austausch angeregt. Schon länger arbeitet Tuğba Şimşek zudem an Verfahren, um dem Unbewussten mehr Raum in ihrem künstlerischen Ausdruck zu geben. Das Zeichnen ist in Tuğba Şimşeks Alltag als eine kontinuierliche und beinahe performativ-körperbetonte Praxis etabliert, sodass internalisierte Bewegungsmuster intuitiv abgerufen werden können. Auch die verwendeten Farben werden eher beiläufig gewählt. In der Arbeit mit dem beschichteten Kratzpapier – im Gegensatz zur konventionellen Zeichnung interessanterweise eine subtrahierende, Material entfernende Prozedur – sind die freigelegten Farben sogar gänzlich unkontrollierbar. Das en passant ins Bewusstsein tretende wird als Bestandteil der künstlerischen Aussage akzeptiert und eine zufallsbedingte Form der Erkenntnis forciert. Dabei variieren die Bildsujets von Arbeit zu Arbeit zum Teil deutlich – Ausnahme bildet lediglich eine Serie von Zeichnungen, in denen wellenförmige Linien die Gischt von Wellen, oder aber die Konturen von Wolken andeuten. Motive über die Rosalind Krauss in Das optisch Unbewusste schreibt: „Die See und der Himmel stehen für eine Art der Verpackung ‚der Welt’ als ganzheitlichem Bild, als ein Feld, das von der Logik seines eigenen Rahmens konstituiert wird.“⁴

 

 

 

 

¹ Bachelard, Gaston: The Poetics of Space. The Classic Look at How We Experience Intimate Places. New York, 1964, S. 11. 

² Lippard, Lucy: The lure of the local, New York, 1997, S. 4.

³ Graf, Josephine: Live in Your Head. In: Texte zur Kunst, 2019

⁴ Krauss, Rosalind: Das optisch Unbewusste. Hamburg, 2011 (engl. Erstausgabe Cambridge, 1993) S.29.

Im Kreidekreis der Karawane

Thomas Becker

 

Eine Karawane, gezeichnet mit Kreide auf eine mit Tafellack überzogene großflächige Wand als Kunst? Schiefertafeln werden meist verwendet für das Tagesgeschäft der Schulen oder in Restaurants. Sie werden als Veranschaulichung von geometrischen Darstellungen und mathematischen Formeln verwendet – zum Erlernen abstrakter Logik, oder mittels Schrift zur stichwortartigen Versicherung des zu erlernenden Stoffs. Die Tafel wird in der Schule stündlich im Takt des Unterrichts gesäubert und neu beschrieben. Spuren der vorherigen Stunde sind unerwünscht, es geht um die Klarheit der rationalen Darstellung. Cafes und Restaurants bedienen sich der Tafel, um Sonderangebote und sich verändernde Preise aktualisieren zu können. Sie reagieren auf den flüchtigen Strom der Abnehmer in der Großstadt als eyecatcher. In alten Hollywoodfilmen dient die Tafel zur Darstellung ständig sich ändernder Wetteinsätze in der heißen Phase eines unerwarteten Umschwungs. Ästhetische Gesichtspunkte kommen nie oder allenfalls am Rande dabei zum Tragen. Das einzige, was Tuğba Şimşeks Kreidearbeiten, die eben keineswegs nur Zeichnungen sind, mit diesem Gebrauch der Kreide auf Tafel verbindet, ist die schnelle Produktion, die aber bei ihr keinesfalls auf einen flüchtigen Strom der Betrachter aus ist, sondern eines stream of consciousness der Produzentin. Ansonsten: Keine Schrift, keine Geometrie und abstrakte Logik, keine Tabellen, dafür sind Verwischungen und diffuse Formen erlaubt. Die Benutzung der Tafel wird hier als Medium von Kunst so genutzt, wie wir es im Alltag gerade nicht kennen: Weder als Träger von legitimen Wissen noch als Träger von Information in Form linguistischer Zeichen oder Zahlentabellen. Tuğba Şimşek arbeitet in die nassen Verwischungen von noch vorher existierenden Arbeiten in raschem Tempo hinein. Das Verwischen der Spuren von zuvor produzierten Arbeiten erbringt neue Spuren, die, noch während die Verwischungen nass sind, neue Assoziationen hervorrufen, um sie in scharfen Konturen einer Kreidezeichnung erneut Gestalt annehmen zu lassen: Tachismus trifft auf eine neue Art des al fresco.

Tuğba Şimşek arbeitet somit gegen die Verbindung von Logik, Bedeutungsfixierung und Idealisierung im Wechselrhythmus von Auge und Hand, wenn sie in z.B. in ihren graphischen Zeichnungen auf Papier Blindzeichnungen herstellt, indem sie nicht diesem Rhythmus folgt, den schon Leonardo da Vinci im 15. Jahrhundert für den disegno forderte, um der idealen Logik der Natur auf die Spur zu kommen. Während Tuğba Şimşek jedoch zeichnet, setzt sie den Blick nicht vom Gegenstand ab, um dem Auge beim Zeichnen nicht die Kontrolle über die Hand zu überlassen. So behauptete Buffon im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der Vernunftaufklärung, der Mensch sei aufgrund des Zusammenhangs von Auge und Hand das rationale Wesen, das sich vom Tier unterscheidet. Aber bei Tuğba Şimşek geht es gerade nicht um die Logik der Idealisierung, oder Veranschaulichung abstrakter Logik durch Zeichnung oder rationale Kontrolle, sondern um den Blick von Innen, der schon immer als Filter auf den Augen lastet und keineswegs nur von einem solchen Sehen bestimmt ist, welche im Hand-Auge-Wechselrhythmus die Kontrolle über die Repräsentation der inneren und äußeren Natur gewinnen will. Dieser langen, rationalistischen Tradition der abendländischen Abwertung von flüchtigen und unkontrollierbaren Eindrücken im Namen der stabilen Subjektivität, welche Natur als ebenso beständiges und verfügbares Gegenüber als Objekt zu konzipieren versucht, arbeitet Tuğba Şimşek auch in der Technik ihrer Kreidearbeiten entgegen. Die Zeichnungs- und Verwischungstechniken zielen mit den schnell in die noch nassen Verwischungen eingearbeiteten Kreidezeichnungen zwar auf eine Erfassung von Assoziationsanreizen während der Arbeit, die hier als Momentaufnahme einer vorbeiziehenden Karawane erscheint, aber es ist eine Karawane, die aus unkontrollierten Verwischungen der Assoziationen entsteht und jederzeit wieder verschwinden kann und damit einer endgültigen Fixierung Widerstand leistet: Ein ‚Schon‘, ein ‚Noch‘, ein ‚Nicht-Mehr‘ in der Verkörperlichung der assoziativen Innenwelt: eine Art ‚rite de passage‘ der Innen- in die Außenwelt, die auch wieder in die Innenwelt zurückkehren kann, insofern sie wieder verwischt wird und als Erinnerungseindruck nachklingt: Wir sehen einen Wagen mit einem Gespann von drei pferdeartigen Zugtieren – es könnten mehr sein. Die Anordnung der Tiere entspricht nicht der Logik eines Gespanns. Die menschlichen Personen wirken eher geisterhaft wie in einem Sandsturm schemenhaft erahnbar, während bestimmte Gegenstände wie Räder, Leinen, Sattelzeug und die Zugtiere scharf vor den Konturen der Verwischungen hervortreten. Das Thema des Bildes selbst reflektiert die Entstehungsweise der schnellen Produktion durch Verwischungen, die zu vorbeifliegenden Assoziationen in den konturierenden Kreidezeichnungen animieren, ohne der rationalen Kontrolle zu unterliegen.

Selbstverständlich sichert eine Fotografie die Arbeit, bevor sie verschwindet, damit wir über sie reden und nachdenken können. Aber wenn die Tafel wieder gesäubert wird – dann haben wir eine zusätzliche Assoziation in unsere Wahrnehmung eingegraben, die verändert nachklingen wird wie die Verwischungen auf der Tafel - was uns die Fotografie allzu leicht und schnell vergessen lässt, weil kein Bild nur ein Bild ist, sondern selbst schon die Interpretation eines Bildes. Bild auf Bild ist schon das Thema der Karawane, wo die diffusen Wischspuren wie nachklingende Erinnerungsspuren auf scharf konturierende Details gegenwärtiger Wahrnehmung treffen, die jedoch bald selbst im Sandsturm der Erinnerung absinken werden: die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Die Tafel bleibt das Medium der Assoziation, die zwischen Dauer und Moment stets zu changieren vermag, sie ist keine Cloud, keine Büchse, in der die Bilder gesammelt werden, auch wenn die Kreidearbeiten der Fotografie bedürfen, um im universe of discourse zu existieren. Und sie dauern indes auch länger als nur im Moment der Entstehung, aber sie indizieren auch schon ihr Vergehen. Keine Logik der Repräsentation, aber auch keine Logik der Abstraktion, ein ‚Dazwischen‘, deren Potenz Tuğba Şimşek im Medium der Schiefertafel mit ihrer Kunst erst entdeckt hat, um gegen die uns in Schule und Alltag eingeübte rationalisierte Wahrnehmung spielerischen Widerstand zu leisten, wo allein Präsenz, Logik und seriöse Legitimität eine Rolle spielen.

Kreidezeit

Annette Tietenberg

 

In der Kreidezeit müssen gewaltige Verschiebungen auf der Erde stattgefunden haben. Am Ende des Mesozoikums wechselten sich Phasen großer Hitze mit eisigen Kältewellen ab. Kontinentalplatten drifteten auseinander und kollidierten, Gebirge wie der Himalaya, die Alpen, die Anden und die Rocky Mountains türmten sich auf, Meteoriten schlugen ein, Vulkane schleuderten Lava in die Lüfte, die Polkappen schmolzen, die Wasserspiegel stiegen an und die Meere überfluteten weite Teile des Landes. Kolossale Saurier verschwanden, während anpassungsfähige Säugetiere sich allmählich ausbreiteten. Im Namen der Epoche klingt eine solche Dynamik, ja Dramatik nicht an. Die Bezeichnung Kreidezeit leitet sich vielmehr von einem geologischen Speichermedium ab, das fixierte Lebensformen zu überliefern imstande ist. Angesichts der im Kalkstein des Rheinlandes und des Pariser Beckens für immer eingeschlossenen Krebstiere, Korallen, Muscheln, Schnecken und Einzeller entschied sich der belgische Forscher Jean Baptiste Julien d’Omalius d’Halloy im Jahr 1822 dafür, dem gesamten Zeitalter entsprechend der von Fossilien durchsetzten Gesteinsformationen das lateinische Wort „Cretaceum“ anzuheften.

In Tuğba Şimşeks Zeichnungen führen mehr oder minder archaische und mythische

Kreaturen wie der Ameisenlöwe, die Hyäne, der Walfisch, der Wildesel und der

Goldregenpfeifer ein schemenhaftes, auf ihre Umrisse reduziertes Nachleben, das sich

gleichfalls dem Zeitspeicher Kreide verdankt. Statt – in Beuys’scher Tradition – in

aufklärerischer Manier Namen, Begriffe und Diagramme mit Kreide an die Tafel zu

schreiben, ruft Tuğba Şimşek mittels Kreidelinien halb vergessene Naturgeschichten und schwach nachglimmende Erinnerungen wach, ja, sie zeigt, dass selbst das Löschen von

Kreidespuren eine Spur hinterlässt. Oftmals dient ihr schwarzer Tafellack als malerischer

Grund, der sich untrennbar mit der Ausstellungswand verbindet. Darauf breitet sich eine wolkig-weiße, von Schlieren durchzogene Schicht aus verwischter Kreide aus, die wiederum ein Geflecht von mehr oder weniger willkürlich anmutenden gelben, hellblauen und rosaroten Bögen hinterfängt. Man mag diese flüchtigen und unbeständigen Zeichen, die ins Ungefähre und Ungewisse verweisen, als Reminiszenz an eine hügelige Landschaft deuten, zumal ihre Blindzeichnungen sich erklärtermaßen der Begegnung mit den sagenumwobenen Vulkanen, Geysiren und Basaltsäulen auf Island verdanken. Man mag ihr Gewordensein auf den Nachschein eines Ereignisses, auf das anwesend Gewesensein des Körpers der Künstlerin zurückführen, die mit jeder Geste ihre Erinnerungsfähigkeit herausgefordert und ihren Aktionsradius erweitert hat. Nur unterschätzen sollte man sie nicht, die Macht der Kreidezeichen, die so leicht, so suchend, so zögerlich, so vergänglich daherkommen. Wie Henri Bergson und Christine Buci-Glucksmann in ihren Schriften dargelegt haben, wohnt einer Ästhetik des Ephemeren stets die Möglichkeit inne, die geltenden Vorstellungen von einer Chronologie der Zeit zu durchbrechen, um einer fließenden, pluralen Zeit der vierten Dimension mit ihrer unvollendeten, offenen Vergangenheit und ihrer a-präsentischen Gegenwart den Vorzug zu geben. Was also, wenn die Kreidezeit gar nicht vorüber ist?

 

 Braunschweiger Bestiarium

Andreas Bee

 

Die fünf großformatigen, auf altertümlich anmutenden schultafelähnlichen Tableaus gesetzten Zeichnungen von Tuğba Şimşek scheinen aus der Zeit gefallen zu sein. Sie erzählen in Traumbildern von Wesen, die wir weitgehend aus unserer aufgeklärten Welt verdrängt haben. Hier werden Tiere in Szene gesetzt, die von einer zweiten Realität jenseits unserer gängigen Weltvorstellung künden. Sie stellen, da sie nun einmal auf den Bildern Form angenommen haben, die Frage nach unserem Verhältnis von Wahrheit und Illusion und schließlich nach einem tieferen Selbstverständnis: Ist das moderne Ich noch zu retten? Oder hat unser vernunftbestimmtes Leben auch die letzten kleinen Götter entthront? Wird sich unsere Wahrheitsbesessenheit möglicherweise am Ende gegen uns wenden? Ist die Illusion nicht doch ein lebensnotwendiges Elixier, das wir brauchen wie die Luft zum Atmen?

Was Tuğba Şimşek vorlegt, ist etwas, das dem Mythischen nahe steht, etwas, „bei der die Wirklichkeit an einem Charisma teilhat, ja erst von ihm her ihren Sinn und ihre Wirklichkeit empfängt.“ Vielleicht denkt der Betrachter an eine „Tiersymbolik, die ihm auf romanischen Säulenkapitellen und in gotischen Tympana so verwirrend entgegentritt: fremd und doch bis zur Beunruhigung bewegend, bedeutsam, wenn auch oft schwer zu deuten, beziehungsreich und einem Vokabular vergleichbar, das er zwar nicht mehr beherrscht, von dem er aber ahnt, daß ehedem die Menschen in seinem Besitz eine Fülle von Vorverständigung und Erlebnisgemeinschaft besaßen.“

Der Text des ,Physiologus’, dem die folgenden Beschreibungen entnommen sind, stammt aus einer Zeit, die wir die Antike nennen. ‚Physiologus’, das heißt: ‚der Naturkundige’, aber die Tiere, die hier in Sprachbildern erscheinen, sind, wie die von Tuğba Şimşek gezeichneten Wesen, „so wenig ‚Tiere’ im Sinne der Biologie, wie der Stein des Weisen ein mineralogisches Faktum oder so wenig, wie das Gold des Alchimisten ein chemisches Element ist.“ Und wie der Text durch seine äußerste Verknappung vereinnahmt, so bestechen die Zeichnungen als Konturen ohne Füllung. 

 

 

Der Goldregenpfeifer

 

Der Physiologus hat über ihn gesagt, er sei ganz weiß und keinerlei Schwärze an ihm. Und sein Kot heilt die blödsichtigen Augen. Und an den königlichen Höfen ist er zu finden. Und wenn jemand krank wird, dann erkennt man mit seiner Hilfe, ob der Kranke sterben wird oder gesund werden. Man bringt ihn nämlich zu dem Kranken und setzt ihn vor diesen auf das Bett hin; ist nun die Krankheit des Menschen zum Tode, dann wendet der Regenpfeifer sein Gesicht von dem Kranken ab, und alle erkenne, daß er stirbt. Ist aber die Krankheit des Menschen zum Leben, dann schaut der Regenpfeifer unverwandt nach dem Kranken, und der Kranke nach dem Regenpfeifer, und dieser öffnet seinen Schnabel über des Menschen Mund und trinkt die Krankheit in sich hinein und fährt hoch zur Sonnen und verbrennet seine Unkraft und macht sie zunichte, und der Kranke genest.

 

 

Der Wildesel

 

Zur Zeit, da die Eselsstuten werfen, geht der Leithengst, der Vater, reihum und untersucht jedes Fohlen. Und wenn ein männliches geboren wurde, dann beißt er ihm die Hoden ab, damit es keinen Samen bekommt. Und von ihm haben auch die Perser Eunuchen machen gelernt.

 

 

Der Walfisch

 

Ist fürwahr ein Ungetüm im Meer, heißt Walfisch, der hat zwei angeborene Eigenarten.

Seine erste Eigenart ist dies: Wenn er Hunger hat, tut er seinen Mund auf und jeglicher Wohlgeruch kommt hervor aus seinem Munde. Und da treiben die kleinen Fische ihm zum Munde schwarmweise, und er schlürft sie hinab. Jedoch die großen und ausgewachsenen Fische findet er nicht, denn sie kommen ihm nicht nahe.

Seine andere Eigenart ist diese: Ganz groß ist das Ungetüm, gleich einer Insel. Aus Unkenntnis machen die Seefahrer ihre Schiffe daran fest wie an einer Insel, und die Anker und die Pflöcke, und gehen heraus wie auf eine Insel, und zünden Feuer an um ihre Speise zu kochen. Wenn es nun dem Untier heiß wird, taucht’s hinab in die Tiefe, und reißt in die Tiefe hinab das Schiff mit Mann und Maus.

 

 

Die Hyäne

 

Das Gesetz spricht: Iß nicht die Hyäne, noch was ihr gleicht. Der Physiologus hat von ihr gesagt, sie sei mannweiblich, nämlich zu Zeiten männlich, zu Zeiten weiblich. Sie ist ein beflecktes Tier wegen dieses Wechsels ihrer Art.  

 

 

Der Ameisenlöwe

 

Der Physiologus sagt, dieser habe das Anlitz eines Löwen, und das Hinterteil der Ameise. Sein Vater ist ein Fleischfresser, aber seine Mutter verzehrt Spelzen. So sie nun miteinander dem Ameisenlöwen zeugen, zeugen sie ihn als ein Wesen zweierlei Art; und er kann nicht Fleisch fressen wegen der Art seiner Mutter, und nicht Spelzen wegen der Art seines Vaters. So geht er nun zugrunde darum, daß er keine Nahrung hat.

 

 

Sämtliche Zitate stammen aus der Textübertragung und dem Nachwort von Otto Seel: Der Physiologus, Zürich und München, Artemis Verlag, vierte Auflage 1983